由于自己的年轻无知以及一向不大喜欢与外界交流的性格，对舒建新先生及其绘画艺术以前我并不是太了解，只知道他最初是画人物的，后来不知是什么原因又改画山水了。就在前不久，一次偶然的机会使我有幸结识了舒建新先生，尽管在年龄上我们相差将近三十岁，但这并没有影响我们之间的交流。他留给我的第一印象是既厚道而又直爽，典型的山东人。那天看了一些他的画，也听他谈了许多关于他以往的艺术经历，但这些都不是重要的，最重要也最令我兴奋的是在欣赏他的画作的过程中好像发现了一块“新大陆”。

　　当我突然之间看到他那些近作时，心里有一种说不出的惊诧，有点不知所措但又按捺不住内心的激动，想尽量从自己的脑子里搜索出一个词来形容眼前的这些画，但在我所接触过的绘画史中实在是找不到一个比较恰当的词组，说他们是大写意山水?好像不是怎么准确;称它们为写意人物画，感觉好像也不对。一种想喊而又喊不出来的苦闷憋得我有点喘不过气来。

　　在后来的谈话中他突然提到了这样一个词眼——“山水人物画”，这使得刚才一直困惑着我的谜团一下子烟消云散，不知所踪了，对，就是“山水人物画”，我觉得自己好像是发现了问题的关键所在，那种费尽周折终于找到“新大陆”的愉悦不禁喜形于色，求知的冲动促使我展开了对它的进一步思考与探索。我想，用“山水人物画”这个既陌生又熟悉的词语来形容舒建新先生的这批近作可能是最为妥当的。

　　关于舒建新先生的国画艺术，从人物转向山水早已成为历史的回忆，而眼下另一个新的“转型”正在酝酿之中，且已经是崭露头角了，他笔下所表现的山水与人物已不再是我们平常意义上所讲的山水与人物的关系，而是在彼此之间找到了一种共同的语言，它们之间不仅有了对话的可能，同时也达到了一种空前的默契与和谐，从内在的神情气韵到外表的笔墨形式，人与山互相融合，同时又错落有致，大有“天人合一”的气象。在他的画中，山几乎有了人的风趣与魄力;人也有了山的伟岸与韵味，这批新作中的人物看似信手写来，但实际上蕴含着深厚的造型功底与笔墨造诣，所谓似是无意实有意。传统山水画中皴法与积墨法的反复使用使这些人物显得如磐石一般深深扎根于脚下的山川，但同时因为黄宾虹式的一波三折的勾线以及空心墨的巧妙应用使得他画中的人物又不乏飘逸、灵动之姿，显得神采飞扬，器宇昂然，意境更是何其幽远。

　　对于舒建新先生的“山水人物画”，我个人认为应有以下两种理解：其一，是指他的艺术风格又将开始从山水重新回归的人物。“人物画”是这个词的“主语”，也可以说是主体成分，而“山水”一词则是“人物画”的修饰性“定语”。换言之，从现在开始他要将这些年来在山水中所领悟到的东西再重新注入到他一直所钟爱的人物画之中，也即将开始用一种全新的山水笔墨语言来塑造他画中的人物形象，这将是一场空前大胆而充满艰辛的艺术旅程。和他以前的山水画作品中的人物相比，其近期作品中的人物在整个画面中所占的比例有明显增大的趋势。其二，可以理解为“山水”和“人物”是同位语的关系，来共同修饰限定“画”。具体来讲就是在舒建新先生今后的艺术创作中，山水与人物将并重，人物不再是传统山水中的点景形式;山水也不再是传统人物画中的背景内容。他要做的是在山水与人物之间找到一种绝对的平衡，所要表现的是人与自然之间的一种共鸣，也就是千百年来我们所追求不止的人与自然的和谐统一。

　　舒建新先生以后到底会走一条什么样的艺术道路?杨斌在其《遗神取貌，自立精神》一文中有所提及(也可说是“预测”)，他讲“舒建新从人物画走向‘黄家山水’，由‘黄家山水’将要回到人物画的过程，是一个大跨度的集众家之长的过程，……经过这番锻炼，它得以在当代纷繁多变的艺术格局中立定精神，超越‘艺术创造性’狭隘的一面，而以更开阔的眼界和更深厚的文化素养实现更富有意义的‘艺术创造性’。他的这一目标能否实现，我们拭目以待。”从杨斌先生的这一段论述中我们依稀可以了解到舒建新先生的“这一目标”主要指的是“由‘黄家山水’将要回到人物画的过程”，而这里所讲的“更富有意义的‘艺术创造性’”也主要指的是“舒建新又要把‘黄家山水’带进人物的眉眼和衣褶中去，借‘黄家山水’来创造他人物画创作的新面貌”以及对于“若果真如此，我们又可把舒建新的这种转变当作是‘黄家山水’的创造性发展”的推测。而就我所知，舒建新先生本人也是比较倾向于这种“转型”的观点，这也不难理解，因为“即使在‘就范’与‘黄家山水’的过程中，他与人物画依然情缘未了”。这也就是说和我前面所提到的关于“山水人物画”的第一种理解是比较一致的。但我个人的观点更倾向于第二种，原因是第二种理解不仅包括了第一种理解中所含有的关于人物绘画形式的创新，同时也有着更加广阔的思想意识空间可供艺术家不断地探索与发展。

　　行文到这里，有一个问题必须得提一下，就是到底应该如何去评论一位艺术家及其作品的问题，这是一个值得我这样的晚辈认真去思考与探索的问题。我个人认为这不仅仅是一个方法的问题，更是一个非常严肃的人格的问题，不管被批评的对象是好是坏，作为美术批评者，我们都应该说真话，尽管其间个人的主观偏见在所难免，但都应做到最大程度的客观。按照庄周的说法，艺术活动应该随心所欲，最大程度地适应身心自由，消除一切杂念，保存自我，发挥天性。只有这样，艺术家才能朴素，才能超脱。我想，作为一个美术批评者，也同样需要“消除一切杂念”，最大限度地“保存自我”，尽可能地让自己“朴素”，“超脱”。评论一位艺术家，我想最主要的是评论他的艺术成就，他所带给人们的艺术作品应该是我们唯一值得花大力气去品读的东西，至于艺术家所处的地位与权力不仅与他的艺术成就本身没有关系， 与我们的评论也是毫不相干。艺术家，只有其创造出了真正优秀的艺术作品才可称之为艺术家，我们是“美术”批评者，或者说是艺术批评家，那我们所批评的直接对象就该是“美术”，而不是别的什么。批评者应该是朴素的，实实在在的，我们的批评首先要对自己的良心负责，不能蒙着眼睛说瞎话;其次要对我们所批评的艺术家负责，不可违心地将他们一个个捧上天，然后摔个半死，历史最无情，不管我们今天说得如何天花乱坠，百年之后自有定论;第三，要对成千上万的读者负责，莫使他们在谎言所编织成的世界里找不到东南和西北。

　　而就艺术批评本身来讲，什么样的批评才算真正有意义?陈传席先生的回答很具体也比较详尽：“评论一个艺术家的画，言其构图之得失，笔墨之成败，色彩之薄厚，甚至道出其画之渊源和影响所在，都不是难处。你不讲，读者也看得出，作者心里也自有数。这一幅构图有所失，下一幅画构图便未必有所失，这一笔败了，下一笔便未必再败。画的渊源，也是一目了然的。若如此评画，便没有实际意义。能从一个画家的成败中道其成败之基因，言其成功之隐秘，说出道理，给人以启发，才是评论之真谛”(见《自信与悟性——笔沉墨厚说范扬》)。在这段论述中，如前面所提到的那些关于评论的小要素，确实是没有多少“实际意义”，关于“评论之真谛”，有一定的道理，但也存在着令人迷惑的地方——评论历史上的任何一位画家，我们都可以从中找到一些他们之所以成功失败的原因，但若我们所面对的是一个既没有成功也没有失败，而是正在探索中苦苦拼搏的当代画家，我们又将从何处 “道其成败之因”，又将从何处“言其成功之隐秘”?中国有成千上万的画家，但真正取得成功的又有几人?因此我认为当代美术批评在很大层面上面对的是一批仍处于辛勤探索中的艺术家。

　　中国画美的创造在很多的情况下都存在着一种偶然性，画完成时所产生的笔墨效果有时也是画家所始料不及的。因此，作为美术批评者，发现一位艺术家之所以成功的隐秘所在固然非常重要，但若能发现那些并未彻底成功的艺术家作品中不为一般人所发现的独特的美，或者是他身上所潜存着的艺术魅力，我想也是非常具有现实意义的。

　　关于舒建新先生的艺术，我个人认为他的最大亮点并不在于敢与尝试，敢于“转型”的勇气，而是不拘于艺术风格之流俗，在不同风格的不断碰撞中发现了“山水人物画”，在绘画艺术中真正实现了山水与人物从精神层面到形式层面的一致性，使数千年来中国文人一直所追求的人与自然的和谐统一思想以笔墨的形式展现在了世人的眼前。在上次的交谈中他在讲“崂山行”时说了这样一句话：“我既想画人物，同时又觉得山水也挺有意思。我学黄宾虹的笔意，但我是表现舒建新人物画与山水画的有机结合、人与自然的融合以及人与自然的情结。……我也画历代中国文人，因为中国文人与山水是永远分不开的，如孔子‘仁者乐山，智者乐水’的思想，以及屈原的路漫漫其修远兮，其实都是对于人与自然关系的一种思辨。人物在山水中也是永恒的题材，但怎么找准最适合我的表达方式，这是最重要的。”找到最适合自己的表达方式，这确实是最重要的，同时这也是每一位艺术家所梦寐以求的东西。但在现实艺术创作中，我们往往会将这种“表达方式”与“个人风格”混为一谈，为了在艺术界树立起自己所谓的“个人风格”而忽略了这种“表达方式”是否真的最适合于自我的艺术表现。“表达”的对象应该是艺术家的主观思想，也就是他的精神境界以及它对于宇宙万物的一种看法与理解，所谓“最适合我的表达方式”则应该是能够最大限度地表达我的自然观、人生观、艺术观的方式。而“风格” 只是一种形式的东西，可以说他只是为了长得和别人不一样而存在，对于它的盲目追求知会将人领进艺术的死胡同。

　　“山水人物画”应该是一种适合于舒建新先生的表达方式，这与他所追求的“人物画与山水画的有机结合、人与自然的融合以及人与自然的情结”思想是相协调统一的。其实今天我们再回过头来审视一下舒建新先生的艺术历程我们就会发现：他从来就没有甘心做一个单独意义上的人物画家或者是山水画家，因为这都不足以表达他所要真正表达的东西。

　　鲁迅曾说过这么一句话：“他得制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”一个人其思想与人格的形成，有并非是上天所注定，而是在后天的生活环境与文化环境的双重熏陶下逐渐发展形成的。同样的道理，一位艺术家风格的形成也绝不是孤立的，它有着错综复杂的众多因素包含在里面，舒建新先生有句话讲得很好：“创新不是刻意的，而是水到渠成的”。对于传统中国文化的深刻认识与把握可以说是铸成今天舒建新先生艺术风貌的一个重要原因。

　　关于四大文明古国三个相继消逝，为什么唯有我们中国五千年文明至今依然保存得如此完好?舒建新先生的回答是三个字：正、清、和。“正气”的正;“清静”的清;“和谐”的和，进一步讲，“正”指的是儒家，“清”指道家，“和”指佛家，是儒道佛三家思想共同构成了中华民族的五千年文明史。

　　对于中国传统的艺术文化而言，道家思想的影响又是颇为深远。尽管它“主观上反文明，反人欲，反科学，反文艺，反奇技淫巧，本是不利于艺术文化的发展的，可是，却在客观上升华并成全了中国的文化艺术境界”(梅墨生《现当代中国书画研究》，第174页，陕西人民美术出版社出版)，道家讲“无为”，讲“道法自然”，认为宇宙的基本构架是“和谐”的，这与向来讲中庸的中国人的审美观是极为吻合的。因此，人们对于道家思想的认同几千年来都是一样地虔诚而专一，传统的中国绘画艺术是根植于这样的哲学背景之上，故有了中国画自古至今“虽然大师辈出，但基本面貌却没有根本性差异”史实。

　　西方的赫伯特•里德曾说：“中国的艺术家试图在他的作品中表现出宇宙的和谐，有些关于宇宙的用词对描述中国艺术家的创作目的是十分必要的”。尽管西方哲学也认为宇宙的基本构架是和谐的，但那只是一种数学比例上的和谐，比如柏拉图的“理念”宇宙本体论，以及毕达格拉斯所认为的“数”是宇宙万物之内在的质，实际上都是一种合乎数学形体的理想图式。而中国道家思想所追求的和谐是一种音乐般的和谐，他们认为世间万物只有与宇宙本体的“和谐”保持一致才是最美的。

　　从传统走来，一路风尘仆仆，追求人与自然的和谐不仅反映了中国文人关于美的看法，同时也影射出了整个东方民族的心理结构。比如就拿蒙古族来讲，他们曾经创造了许多惊世骇俗的神话。在公元14世纪的时候，蒙古铁蹄几乎是踏遍了世界，在当时以至后来的几百年里，他们那强悍而英勇善战的草原英雄形象在许多民族的记忆里都曾留下了不可抹去的深深印痕。但谁又能想得到那些曾经摧毁过几十个国家巨大城堡和城市的勇士的生命在草原上却轻于鸿毛，而这些轻于鸿毛的草原生命，却是最尊重自然和上苍的生命。他们死后，抛尸旷野，让上苍的使者——草原狼帮助他们将自己的躯体归还给自然，和自己曾经驰骋过的草原永远地融合在了一起。这也正如舒建新先生所说：“从思想上讲，人与自然永远是和谐地融为一体的”。

　　舒建新先生作“山水人物画”，着意表现人与自然的和谐关系，这是中国传统哲学思想的反映，也更是中国画艺术发展的必然。

　　纵观世界艺术发展史，几乎每一个新的哲学思潮的出现都慧引发艺术上的一次大的变革，但中国很特别，因为其绘画思想从一开始就深深扎根在了儒道佛所共同缔造而成的中国传统文化的沃野之上，他所强调的是个人对于宇宙万物的理解与看法，所表达的往往是一种直觉上的感受，故中国画的艺术境界“即使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”(宗白华语)。

　　可以说中国画艺术从一开始就在探索着人与自然的关系以及与之相适应的表达方式。我国现存最早的人物画要算是1949年于长沙大山楚墓出土的《人物龙风帛画》，图中绘有一人，一龙，一凤，关于此三者的关系，郭沫若认为“画中的凤与夔，毫无疑问是在斗争。……夔是死沓沓地绝望地拖垂着，凤却矫健鹰洋地呈现着战胜者的神态”。而这却表达的是画中那位“好心肠的女子”在幻想中的祝祷，希望“经过斗争的生命的胜利，和平的胜利”。考古学家孙作云的解释是画中的龙与凤是往返于天地之间的圣灵，而图中的女子正是墓主人自己，整个画面的内容表达了女主人祈祷死后灵魂能够升天得以转世来生的愿望。但不管怎么说，反正都是表达了当时人的一种美好的愿望，也在一定程度上反映了春秋战国时期人们对于人与自然关系的思考与认识。

　　其后东晋顾恺之在《洛神赋图》中第一次对人与山水的画面构成形式作出了探索性的表现，尽管它还是处于“人大于山”， “水不容泛”的初级阶段。再看《明皇幸蜀图》中人与山水关系的处理，“山水在这里几乎是独立的状态，不能作为叙事的诠释，更不能与叙事融为一体。山水与人物群像一样引人注目，但只是人物活动的舞台。岩缝与林中空间都是仔细布置过的，从而使画中人物亦最完整的方式上场，表演，退场”(参见美国詹姆斯-卡西尔著，朱雍译，《中国名画集萃》，第33—34页，四川美术出版社出版)。从这里我们可以看出，画家本想通过对周围环境的刻画来进一步升华逃亡的艰辛与苦涩，但实际上给人以“春游”的感觉，而且或多或少有着舞台表演的色彩。

　　尽管在五代赵干的《江行初雪图》中人物与山水关系的处理已达到出神入化，登峰造极的境界，人的神情与自然的变化息息相连，完美地融合在了一起，但画中的人物并没有摆脱山水画点景的命运。

　　在以往的山水画中，人就是人，山就是山，有着明确的界限，表现人物主要以线条勾勒为主，故有十八描之说;表现山水则多以皴擦之笔，以展现其阴阳向背结构之关系 。二者可说是井水不犯河水，河水不犯井水，始终保持着一定的距离。关于这一点，舒建新先生也是深有体会：“我们古代的线描是很好的，我发现以前我的山水画中也有人物存在，但总感觉不对，有脱节”。相比之下，舒建新先生近期这批 “山水人物画”的不同之处就在于打破了以往山水与人物的表现形式，用一样的勾勒皴擦表现出了不一样的热与自然，使二者在保持特性的同时达到了浑然一体的和谐。看他的《松山吟游》、《林泉清话》、《高士图》以及《崂山远眺》，无一不具有这样的艺术特色。

　　此外，从个人的角度讲，舒建新先生今日“山水人物画”风格的形成绝非是偶然的发现，而是其“多变”的艺术旅程行进的必然结果。他本是一位人物画家，从一开始就是，他讲自己的“艺术教育从人物画开始，最早是西画，画西画首先解决的是造型，当时主要受前苏联巡回画派素描的影响，而77年恢复高考之后又受欧洲素描的影响，强调用线造型，主要用线反映体积。后来就开始完全用线画人体，人像了。其实从那时候开始就已经潜移默化地对国画艺术的创作产生了影响”。之后又画了大量的连环画，这都为今天的“山水热物画”创作打下了坚实造型基础。对于少数民族的人物风情，他更是情有独钟了，他喜欢他们艳丽多彩的民族服饰，更喜欢他们纯朴大方，热情好客的民族性格。1990年新疆采风归来，他创作了《小憩》、《姑娘追》、《葡萄架下》等一系列的人物画作品，在《毡房里的午餐》的题词中他这样写道：“北疆草原居住着哈萨克牧民，吃饭席地而坐，年长者为中。吃的是烤馕，喝着马奶，十分好客，无论何方客人到此均热情款待，备感亲切” 。在这些画中，人物的表现还是以线条为主，简洁概括而又粗犷有力。但我们也发现，在这批作品中已经有了“山水”的迹象，如《沙漠驼铃》中关于大漠荒沙的处理，已有了其后来山水笔法的雏形。

　　然而随着时间的推移，他越来越发现“山水画更能反映人内心的思想”，更发现“中国画的主流是山水画，因为这与我们的哲学思想、美学思想是相吻合的，道家所讲的‘道法自然’是整个中国画的思想基础”。基于这样的认识，于是他听从了当时赖少其老先生的建议，开始学习研究黄宾虹的山水。他曾非常深情地对我说：“通过画山水画我发现，山水画不好画，很难画”，其实这也正像黄宾虹画论里所讲：“善撰文者常谓写文章不易，善做诗者常谓诗不易做，善做画者常谓作画极难。此理所当然，若感到撰文，做诗，作画容易，使难进步矣!”或许正因这种非常谦虚，务实的思想，使其山水画艺术在短短的几年里取得了令人瞩目的成绩。但正如杨斌先生所说：“他最初画山水画并不是为了表现‘山水’，而是希望通过山水画的创作来更为深入地领悟中国画的神髓，提升眼力和境界，锤炼自己的笔墨功夫。”他喜欢黄宾虹的“浑厚华滋”，“乱而不乱”， “大象无形”，学习研究“黄家山水”，不仅理解了中国画的本，也对他的人物化产生了巨大影响——“学他的东西，人物与山水融在了一起”。这也不负亚明先生当年对他的忠告——学山水不要丢了人物，最终要融为一体。

　　除学黄宾虹外，他也学龚贤，将龚贤的“厚重”之气借到了自己的画中，但无论是学黄宾虹还是龚贤，他从来都是一位比较冷静而不盲从的画家，他是在有比较，有取舍地学习吸收着前人的艺术成果。他讲：“龚贤的东西就像我们画素描，确实很扎实，由浅到深，由深到浅，一遍又一遍地反复积墨，但他也有不足之处，缺少空灵的东西。黄宾红的画很浑厚，也很润，他的东西是很博大的，已是大象无形超越了“六法”的限定。他乱，但每个点，每条线都有它各自的道理。”正是因为有了这种客观的比较判断，使其得以从中取长补短，继而形成自己浑厚而又空灵的艺术格调。

　　浑厚而又空灵是舒建新“山水人物画”的一大显著特征。看他的《幽谷松林》，全画采用“O”型的构图方式将观者的视线悄悄地引向中间的人物，本来近处的山崖与远景的峰峦因从左上部至右下角的一带 烟云而分成了前后两段，但由于那几株线形苍松的存在，使得前后画面气脉相通，有了呼应。在笔墨的应用上，山峦、松叶的表现皆以重墨为主，层层相积，显得格外凝重、厚实;表现人物，以淡墨挥写动态与结构的变化，在加以皴擦之法，强化其体积与份量。因此，他笔下的人物往往显得既飘逸又厚实，犹如千斤堆一般。但不管是表现山川还是人物，画家的每一笔始终都是实中含虚，虚中带实的，故他的墨不管积的有多厚，但总是“墨气淋漓”充满空灵之感。在笔墨的参悟上，舒建新先生很像他的老师亚明，其画“实在虚中，虚在实中，而统一这之中的矛盾，又是以黑中求白，白中求黑的方法来达到这辩证的统一——实中见虚，虚中见实。他从老子的哲学观中悟到了艺术的真谛。”可以说他的用笔就如跳跃的音符一般富于节奏的变化与韵律，在和旋中寻求着生命与艺术的律动，笔与笔之间的点点飞白合成一股天地之灵气笼罩于整幅画面之上，逸趣横生，妙不可言。正如宗白华先生所讲：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的，非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。……中国画上画家的用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工的境界”(《美学散步》，第84页，广西师范大学出版社，2005年10月第1版)。闭目而听，画中老者的箫声依然悠扬，仿佛一曲已与自然的和谐之音响彻云际。

　　在舒建新的“山水人物画”中，总有着一种诗的意境，这与个人的性情爱好有着直接的关联。他崇拜古代的文人高士，憧憬悠游于山林野水的生活，向往清静，幽雅的空间……，而现实毕尽是现实，我们不可能再回到古人的时代。他喜欢画唐人诗意，尤其是王维的山水诗，正如他所说：“王维的诗自然，与山水融合，与自己的感情融合” 。其实，作为一个生活在现代机械文明的嘈杂声中的国画艺术家，又有谁不向往王维那样的生活。他自从得了初唐诗人宋之问的辋川别墅，一住就是三十几年，整日流连忘返于山水。春天，“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”(《辋川别业》);秋天，“草堂蛩响临秋意，山里蝉声薄暮悲”(《早秋山中作》)。故苏东坡讲“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，自然是名不虚传。王维的诗，语言清新自然，寥寥数语，便创造出醇美的意境，这也不正是舒建新先生画作所留给人的印象?

　　有人说;舒建新的画笔法比较单一，就那么几种皴法。或许有一定的道理，但我认为绘画中只要是“法”的东西，都应属于“形式”的范畴，法无定法，皆由人创，学习传统之法不是凝而不化，借鉴前人之法而从中找到一种最适合于表现自我的“法”才是“至法”。试想想，用最简练的语言表达最丰富的内容不也是一种美吗?赖少其有句话讲得也很有道理，“古人有此法亦行，古人无此法亦行。法从实践来，法乃实践之总结，人各有法，此之谓历史”。

　　或许，选择什么样的“形式”并不重要，重要的是你想运用这种“形式”告诉人们什么。舒建新先生“山水人物画”的真正价值就在于它实现了人与山水的完美融合，表达出了东方民族一直以来所追求的人与自然的和谐统一之思想。

　　2006年10月1日